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Entrevista
FRANCO PAGETTI, FOTóGRAFO

"La guerra está hecha de las personas que la viven"

 
27
MAR 2012
Ivan Sánchez   |  Milán

De la fotografía de moda al fotoperiodismo. Esta arriesgada decisión ha llevado al italiano Franco Pagetti a realizar decenas de reportajes para la agencia VII en convulsos escenarios. Sus reportajes narran la contienda bélica desde el punto de vista de las personas, no de las armas, y tienen un nexo común: los soldados y civiles que cargan con el peso de la guerra. El discurso de Pagetti, que fue fotógrafo de Vogue y profesor de Química de la Universidad de Milán, revela que su labor como fotoperiodista es la de documentar la realidad interpretándola pero sin juzgarla.

Has llegado al fotoperiodismo un poco tarde y de rebote de la fotografía de moda. ¿Cómo se explica este peculiar trayecto?

Yo parto de la idea de que uno es fotógrafo en general. Luego haces cosas diferentes, pero la base de cada una de ellas es que quieres utilizar la cámara fotográfica, la fotografía como tu forma de expresarte. Los periodistas utilizan la palabra; los pintores, el pincel; nosotros, la cámara.

Primero hacía moda y luego me pasé al periodismo porque la moda me había cansado. Quizás había llegado a un momento de saturación, a algo parecido a un apagón personal por aquello que la moda me daba. Yo buscaba otras cosas, buscaba más realidad. Ya no me satisfacía documentar un mundo al que en el fondo no pertenezco. No estoy muy interesado en la moda; no tengo estas ambiciones estéticas.

Esto es un discurso personal, no una crítica ni a la moda ni a otros campos de la fotografía. Yo soy contrario a que casi todos los periódicos hablen de los modistas, de sus riquezas, de su vida privada y de sus casas. Por ejemplo: Dolce y Gabbana son dos personajes que indudablemente han tenido mucho éxito. Trabajan mucho, venden mucho y ganan mucho. Vale, bien, pero... ¿cuántas personas trabajan para ellos, para Yves Saint Laurent o para Dior? ¿Cuántas familias pueden permitirse comer cada día o enviar a sus hijos a la universidad porque trabajan para estas empresas? Incluso en la moda habría un discurso social importante, no sólo el aspecto estético.

Foto: Ivan Sánchez (Quesabesde)
Pagetti, fotografiado en su estudio de Milán, donde mantuvo la entrevista con QUESABESDE.COM.

Me decepciona mucho leer chismes sobre estos personajes porque son cosas inútiles para la sociedad. Al hablar de ellos es necesario decir si son buenos o malos empresarios, no explicar si tienen tres villas en Cerdeña o las Baleares. No me importa, no envidio su estatus. Si puedo ser envidioso de algo, lo soy del éxito que han tenido en su vida, no de toda la apariencia, que es algo fútil.

No se trata de saber si el rey de España tiene diez amantes o si el presidente del gobierno tiene 30, sino de saber si son un buen rey o un buen presidente. Esto es lo que me interesa. Yo no soy el juez de su consciencia; sólo juzgo aquello que, por la posición que tiene, me atañe como ciudadano. Y creo que ésta es la base de lo que debería ser un buen fotógrafo de reportaje: debe documentar, no juzgar.

El hecho de pasar a hacer reportaje -digamos- social es porque pensaba que hacía falta hablar de estas cosas. En los países occidentales la gente tiende a un egoísmo individual que le hace mirar sólo aquellos que están por delante, sin considerar desgraciadamente a los que están detrás. Se va hacia delante sin ayudar a los que quedan detrás a que también avancen y se dejan de lado valores que, para mí, todavía tienen mucho significado.

¿Con qué enfoque hiciste este cambio?

Mi enfoque era el de buscar las historias que no se cuentan e intentar mostrar cómo se vive en una sociedad distinta a la nuestra. Hay sociedades diferentes con problemas diferentes; aquello que les sucede a otros hoy podría sucederme a mí mañana. Así que, si sabes cómo afrontar estas situaciones, puedes resolver el problema de un país o una ciudad, que ya sería un sueño.

¿Cuáles eran tus referentes?

Los de todos cuando comienzan: McCullin, Nachtwey, Gary Knight...

¿Cómo llegaste a entrar en la agencia VII?

VII es seguramente la segunda agencia del mundo. Magnum y VII son las dos agencias independientes más importantes que quedan en la actualidad. Importantes no tanto por el nombre de las personas que hay en ellas, sino por la calidad y la cantidad de trabajos que producen.

Yo entré porque en 2001 conocí en Peshawar a Gary Knight, James Nachtwey, John Stanmeyer, Christopher Anderson y Alexandra Boulat, que acababan de constituir la agencia VII. Aunque ya tenía 51 años, para mí era un sueño. Hacía sólo cuatro años que hacía reportaje, y era como un chaval en ese mundo. Me fijaba hasta en cómo se vestían, cómo llevaban las cámaras... Yo por aquel entonces iba por ahí con la bolsa, quejándome de lo incómoda que era, y ellos eran ágiles y sabían moverse. No tenía experiencia. Aprendí mirando y preguntando.

Tu trayectoria delata el enorme interés que tienes en los conflictos bélicos, como Afganistán o Iraq.

Me he encontrado dentro de ellos. Después de Peshawar me vi inmerso en este grupo de fotógrafos que se ocupaban de temas de guerra. Luego, a principios de 2003 fui a Bagdad y permanecí seis años, hasta finales de 2008. Afortunadamente para mí y desafortunadamente para los iraquíes y los americanos había una guerra que cubrí para Time. Trabajaba dos o tres meses, volvía a casa un par de semanas... y de vuelta a Iraq otros tantos meses.

Muchos de tus reportajes en Afganistán tienen tintes diferentes a como se muestra habitualmente la guerra. ¿Cómo planteaste tu trabajo "Afghan Agony"?

Cuando yo comencé a hacer fotos de guerra en Afganistán, Cachemira, Sri Lanka, África, Indonesia... la mayoría de estos conflictos eran guerra de guerrillas. Pero cuando comencé a cubrir la guerra en Iraq fue la primera vez que me encontré en un escenario de guerra real, con una bandera de una parte y una bandera de la otra, donde se disparaban y se mataban. Había armas que no había visto nunca antes: misiles, tanques, blindados... Me subía a ellos. Tenía la sensación de ser el personaje de una escena de una película de Hollywood. En cambio era todo real. La sangre no era tomate. Era real, como lo era el olor de los muertos.

Foto: Franco Pagetti (VII)
Foto: Franco Pagetti (VII)

En los inicios intentaba fotografiar la guerra a través de las armas, de la violencia que desata la propia guerra. Con el tiempo, y consensuándolo con otros fotógrafos, he llegado a la conclusión de que la guerra no son sólo las armas, sino que está hecha de las personas que la viven. Muchos no la quieren, pero la asumen.

"Me subía a los tanques y tenía la sensación de estar en una película de Hollywood, pero era todo real, como lo era el olor de los muertos"

Cuando regresé a Afganistán, después de diez años de guerra, la situación de la gente no había cambiado nada. Había cambiado sólo el lugar. En 2001 en Kabul no había coches, todavía estaban los talibanes, no había música, era una ciudad medieval.

Ahora, en cambio, es una ciudad con un tráfico endemoniado, con pantallas publicitarias por doquier... aunque continúa siendo una ciudad sucia. En esta nueva escenografía de Kabul permanecen los mismos personajes: afganos con la barba larga y el "pakul" y afganas con el "burka" (algunas, otras no). Así que he decido llamarlo "Afghan Agony" porque es un país que se está deshidratando gota a gota y donde nada parece que cambie para la mayoría de la población. Cambia para pocos, que son los mismos que estaban en el poder cuando aún estaban los talibanes y siguen ahí con los americanos.

"Afghan Agony" consta de varias historias.

Sí, este trabajo que he hecho en Afganistán son en realidad cuatro historias juntas, dos de las cuales ya las había pensado antes de partir. Mi amigo Tim Hetherington [fallecido mientras cubría el conflicto libio en 2011] me dijo que si quería ir a un lugar realmente malo, debía ir al Valle de Korangal. Además, los americanos se estaban retirando de la zona porque era demasiado difícil controlarla; ni siquiera con la más alta tecnología eran capaces de dominar un valle que en realidad controlaban 500 combatientes, principalmente pastores o leñadores.

Foto: Franco Pagetti (VII)
Foto: Franco Pagetti (VII)

"Muchos de estos jóvenes americanos iban a la guerra por un salario; por unos 1.400 dólares se arriesgaban a que los pelasen"

El otro reportaje que ya tenía pensado hacer era "Brothers in Arms", una historia sobre un hospital militar. Quería hacer fotos relacionadas con los combatientes. Esto tiene que ver con el discurso anterior sobre asumir la guerra: muchos de estos jóvenes americanos, sin saberlo pero posiblemente por necesidad social -ya que muchos no tienen trabajo y vienen de familias desestructuradas-, iban a la guerra no tanto por amor patrio sino para ganar un salario. Por unos 1.400 dólares se arriesgaban a que los pelasen, como después se veía en el hospital.

Las otras dos historias surgieron sobre el terreno. La de los paisajes es la que más me gusta por su origen. Cuando iba de una base a otra en helicóptero o en pequeños aviones recordaba los libros que leía cuando era joven y que hablaban de Afganistán como un lugar de paisajes maravillosos, de belleza, de música y cultura, pero a la vez de un país muy duro. Los afganos tienen fama de ser muy duros y orgullosos.

Foto: Franco Pagetti (VII)
Foto: Franco Pagetti (VII)

Desde lo alto yo veía estos paisajes incontaminados. Después de 30 años de guerra Afganistán continuaba siendo la maravilla que es. No se trata de bonitos paisajes verdes: son paisajes crudos, crueles, duros... como los propios afganos. Yo quería documentar cómo, pese a estos 30 años de guerra, desde lo alto no oía a las mujeres gritar porque las pegasen o hubiesen matado a algún familiar, ni a los niños llorar de hambre, ni el lamento de los heridos. Desde allí arriba no escuchaba nada. Sólo veía, como un águila en el cielo. No se sentían las miserias del país. Afganistán es un lugar al que quiero muchísimo. Era una manera de rendirle homenaje. No sólo al país, sino a su gente, un pueblo extraordinario.

La última historia, que es la que finalmente dio nombre al proyecto, consistía en fotografiar a los propios afganos. Fue un mes en el que arriesgué mucho, porque no iba con los militares, sino que me movía por mi cuenta. Finalmente uní las cuatro historias en una sola.

También has trabajado como fotógrafo "empotrado" con los Marines.

Lo que a mí me gusta de los soldados estadounidenses es que tienen un sentido de democracia que en Europa [los soldados] no tienen. Democracia en el sentido de darle a alguien que trabaja como fotoperiodista la posibilidad de trabajar con libertad. Una vez que es aceptada tu solicitud por el ejército no tienes ningún tipo de restricciones con la unidad con la que trabajas. Sólo hay un par de reglas: no puedes fotografiar soldados americanos muertos y, si haces fotos de soldados heridos, no puedes publicarlas hasta que la familia haya sido avisada. No se trata de censura, sino de sentido común. No creo que la foto de un herido más o menos grave pueda alterar el juicio que se hace de una guerra en concreto.

¿Hay más peligro cuando vas como fotógrafo "empotrado"?

No, es lo mismo. El término fotógrafo "empotrado" [del inglés "embedded photographer"] fue acuñado en 1991, durante la primera guerra del Golfo. Pero ya en Vietnam los fotógrafos y los periodistas llegaban a la base americana, veían un helicóptero a punto de partir, preguntaban adónde iba y se subían. Después de la guerra de Vietnam, que según el Pentágono la perdieron porque la opinión pública se volvió en su contra a causa de las fotografías (por suerte), intentaron tener más controlados a los periodistas.

Foto: Franco Pagetti (VII)
Foto: Franco Pagetti (VII)

Lo que ocurre es que el Pentágono está en Virginia, en Estados Unidos, pero el ejército, las unidades con las que trabajas como "empotrado", están en Iraq, Afganistán o donde demonios estén. Y es con ellos con quienes tienes relación. Si ellos se fían de ti, puedes hacer de todo. Yo he ido como "empotrado", oficial y no oficial, con unidades con las que no habría podido ir pidiendo permisos. En Tall Afar estuve con los Navy Seals, algo dificilísimo porque simplemente no te llevan. El primer día me dijeron que no les fotografiase la cara, y más tarde todos querían estar seguros de salir en las fotos. Porque se fiaban de mí y yo de ellos. Yo respetaba su trabajo y ellos respetaban mucho el mío.

¿Pasas miedo en estas situaciones? ¿Te han herido alguna vez?

Joder, sí. Mucho miedo. Cuando comienzan los disparos... ¡te pueden dar a ti! Pero en esos momentos llevas encima el peso del encargo que tienes que hacer, las fotos que quieres traerte para casa. Ahí lo que tengo en mente es que quiero hacer las fotos y que quiero volver a casa con ellas. Hacerme el héroe no es una de mis ambiciones. Y sí, me han herido, pero eso no es importante.

"Survivors" es una forma de fotografiar la guerra basada en los retratos de algunos habitantes de Bagdad. ¿Cómo desarrollaste este reportaje?

Lo comencé después de un atentado a principios de 2006 en la Mezquita de Oro de Samarra, una de las mezquitas más importantes para los chiíes, lo que desató las tensiones entre éstos y los suníes en Iraq. Yo fui a un barrio chií con un fondo negro retratando a la gente que me encontraba. Para mí el fondo negro servía para separarlos de la realidad. Era como extrapolar a alguien de una situación y fotografiarlo, y yo era como un fotógrafo ambulante con su estudio. Pero me llamaron de Nueva York prohibiéndome continuar con el reportaje porque los riesgos eran muy altos.

Yo quería seguir haciendo estos retratos, así que preparé el set en un lugar más seguro y allí hice venir a la gente. En Bagdad busqué a personas de la calle Karrada, en un barrio del mismo nombre que al principio de la guerra era mixto, con suníes, chiíes, cristianos... y que poco a poco se fue convirtiendo en chií y por ese motivo era bombardeado prácticamente a diario.

Foto: Franco Pagetti (VII)

Para mí lo extraordinario era ver que, pese a todo, la gente de esa calle continuaba llevando una vida normal, si es que puede decirse así. Me encontré al carnicero que cada mañana mataba las ovejas y vendía la carne, con el riesgo de saltar por los aires cada cinco minutos. Me encontré al chaval que vendía cigarrillos de contrabando porque tenía que mantener la familia. A los niños y niñas que cada mañana atravesaban una de las calles más peligrosas del mundo para ir a la escuela.

Así que mi idea era documentar la vida iraquí a través de su gente. Pero ésta no fue una idea original mía: la copié de [August] Sander, que en los años 30 hizo en Alemania retratos de gente que hacía los trabajos más normales y humildes. En fotografía no se inventa nada: se repasan cosas ya hechas anteriormente.

Hiciste todo un reportaje sirviéndote de dobles exposiciones para plasmar las diferencias entre suníes y chiíes.

En 2006 Time decidió hacer una historia que proponía su periodista en Bagdad, Boby Gosh, un tipo muy inteligente que quería explicar por qué chiíes y suníes se odian y se matan. Yo tenía que hacer las fotos, así que pedí que me contasen la diferencia que hay entre ellos. Pero no la hay: ambos son musulmanes, creen en el mismo dios, los mismos profetas, comen el mismo tipo de comida, no tienen caracteres somáticos diferentes, se visten igual, hablan el mismo idioma...

Lo único que les diferencia es que hacen dos interpretaciones del Corán diversas. Unos [los suníes] rezan con las manos sobre el pecho, la derecha sobre la izquierda, y los otros [chiíes] con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo. La otra cosa que los diferencia es que los chiíes tienen figuras en las paredes, mientras que los suníes no pueden reproducir la figura humana. Otra de las diferencias eran los nombres: un chií arriesgaba la vida si en un barrio suní le pedían la identificación, y viceversa.

Foto: Franco Pagetti (VII)

Era un período en que moverse [por Bagdad] era muy peligroso. Incluso con las tropas americanas. Más aún si ibas solo por barrios suníes o chiíes, porque no salías de allí con vida. Para poder ir tuve que pedir a las compañías de soldados americanos que conocía y que sabía que aceptarían que me dejasen acompañarles. El problema era que yo debía entrar solo, sin soldados; no quería entrar en la casa de una persona con 15 fusiles apuntándole, porque estaba claro que habría aceptado que le hiciese un retrato. Yo quería pedirlo de un modo humano. Después de varios días insistiendo que no quería militares cuando hiciera esas fotos, ellos aceptaron pero con una condición: "Te damos 30 minutos para hacer las fotos; si al minuto 31 no sales, entramos y arrasamos con todo."

Tuve la idea de hacer una doble exposición -algo que me permitía la Nikon con la que trabajaba entonces- en blanco y negro. Las fotografías son todas tal cual. Podría haber usado Photoshop, pero el sentido era diferente que hacerlo con la cámara. De no haber podido hacerlo así, no lo habría hecho, porque en mi opinión tenían que hacerse sobre el terreno, donde hacía los retratos.

"Los militares me pusieron una condición: 'Te damos 30 minutos; si al minuto 31 no sales, entramos y arrasamos con todo'"

Así que primero fotografiaba el documento de identidad sobre un fondo blanco y luego debía recordar en qué parte estaba para que cubriese parcialmente el retrato del personaje, que era un posado. Además, tenía la presión de estar pendiente del reloj porque el tiempo se me acababa. Con todo, invertí un mes entero en este reportaje porque tuve que cambiar varias veces de unidad.

Ha sido una historia muy importante y que ha tenido mucho éxito, si se puede decir así. Time la ha usado varias veces. Me gusta porque, entre otras cosas, es un modo de contar la guerra sin armas, sólo con personas que asumen una guerra, no que la hacen.

En un barrio suní muy peligroso hice una de las mejores fotos de esta historia. La casa estaba a oscuras porque tapaban los cristales para no ser vistos y evitar así ser objetivos de las bombas, pero entraba un haz de luz bellísimo por una claraboya. Era la casa de un señor que, al verme entrar sin zapatos ni chaqueta (hay que tener en cuenta que los soldados entran sin más, a veces derribando la puerta), fue muy amable y me ofreció un té que tuve que rechazar porque no tenía tiempo: los soldados habrían entrado derribándolo todo.

Situé al señor en la zona iluminada mientras le explicaba cómo tenía que colocarse, pero estaba nervioso y no conseguí explicárselo bien. Al ponerme en la posición que quería que adoptase, como soy zurdo puse la mano izquierda encima de la derecha y él copió mi gesto. Yo no me di cuenta, pero esto un musulmán suní no lo haría nunca para rezar, y le hice la foto.

Foto: Franco Pagetti (VII)

Por la noche, mientras la editaba, le pedí a mi "fixer" [persona que hace las veces de guía e intérprete] que me tradujese del árabe el nombre del señor. Al verla me dijo: "Esta foto está equivocada. ¿No ves que la mano izquierda está sobre la derecha?" Me quería suicidar, porque no podía volver al lugar para repetirla. Podía haberla invertido, pero ya no sería lo mismo.

Desde que la tomé que pregunto a otros fotógrafos si es correcto invertir esta foto, porque es un retrato montado y él no estaba rezando en realidad. Muchos me dicen que lo haga: [Josef] Koudelka me ha dicho que es perfectamente legítimo; Peter Van Agtmael también me ha dicho que sí. Otros, no sé si por envidia, me han dicho que no. Y yo sigo preguntándomelo. En una foto en una mezquita, donde hay gente rezando, no lo haría jamás, pero esta serie está toda preparada; la doble exposición está hecha poniendo al personaje y el documento en el lugar que me parecía.

¿Qué dos países has encontrado en Iraq y Afganistán?

"Estas guerras han servido para que un presidente que por desgracia han tenido durante ocho años jugase a ser 'cowboy'"

No he encontrado dos países: he encontrado una víctima, un mundo herido de ideologías. No han sido Afganistán o Iraq los que han asumido la guerra, sino Estados Unidos. En Iraq [las tropas estadounidenses] han tenido casi 5.000 muertos y miles de heridos, y son todos chavales jóvenes. Los iraquíes, centenares de miles de muertos y heridos. En Afganistán el día que se vayan los americanos comenzarán de nuevo la guerra.

Estas guerras han servido para que un presidente que por desgracia han tenido durante ocho años jugase a ser "cowboy". Estoy de acuerdo en que no se podía mantener la situación que había, pero creo que hay otros medios. Si hablan de dictaduras y han bombardeado Iraq y Libia, ¿por qué no intervienen para defender a los sirios? ¿Por qué una pacifista como Aung San Suu Kyi ha estado en arresto domiciliario en Birmania durante 30 años y nadie ha enviado un soldado para liberarla o hacer caer la Junta Militar?

¿Hay mucha diferencia entre cómo planteas tus trabajos personales para VII y los encargos para revistas?

Sí, claro. Para VII soy libre de hacer lo que quiera. Es diferente desde el punto de vista intelectual, porque escoges una historia y puedes desarrollarla como te parezca. Pero si trabajas para un diario que te paga y gasta un dinero, debes darles el producto [que te piden]. La historia la eligen ellos, y aunque fotografíes a tu manera porque te han elegido a ti, tienes menos libertad.

Los diarios americanos tienen una gran ventaja en comparación con los italianos, que son los que conozco un poco: si quieren trabajar con Franco Pagetti, saben cómo representa éste las cosas; les está bien su modo de fotografiar y lo aceptan. Cuando The New York Times me hizo el encargo de Libia, querían una historia con unos personajes concretos, pero también me dediqué a hacer otro tipo de fotos, y fue una de esas fotos que no tenía nada que ver con la historia la que escogieron para la portada.

¿Está cambiando la fotografía de guerra en los últimos años?

La fotografía de guerra no ha cambiado: lo que cambian son los escenarios. A día de hoy es difícil encontrar dos ejércitos con una bandera cada uno; ya no corren los tiempos de Napoleón o de la Segunda Guerra Mundial. A partir de Vietnam las guerras han cambiado, se han transformado en guerrillas. En Libia eran un grupo de rebeldes contra un régimen cruel y totalitario, nada de dos ejércitos enfrentados en un campo de batalla. Ahora los enfrentamientos han cambiado; son como "flashazos" localizados.

Yo no era fotógrafo de guerra en aquella época [durante la guerra de Vietnam], pero creo que ahora es totalmente diferente. Tienes que ser como un animal que está atento a todo; tienes que ser como un psicólogo, entender con quién vas y con quién no y adónde.

Foto: Franco Pagetti (VII)

Pueden suceder accidentes, como a Rémi [Ochlik], a quien conocí en El Cairo. Era joven, ambicioso y muy buen fotógrafo, pero tenía la inconsciencia de la juventud. En cambio, Tim [Hetherington] y Chris [Hondros] eran dos personas extremadamente inteligentes que antes de hacer algo pensaban, razonaban y evaluaban la situación. No eran un par de "cowboys". Pero tuvieron un accidente, como podría tener cualquiera.

¿En qué medida la posproducción ha de formar parte del trabajo del fotoperiodista?

Yo considero que Photoshop es un cuarto oscuro sin líquidos. No hay revelador, no hay paro, no hay fijador. Es un cuarto oscuro seco, sin líquidos pero con un teclado.

Hay que utilizarlo, sobre todo ahora que se dispara en RAW. Es un hecho técnico. En mi opinión debe tener el mismo valor que cuando entrabas en el cuarto oscuro y decidías revelar un carrete con Rodinal, Microphen, HC-110... o copiar con papel fotográfico Ilford "baritado" con un contraste determinado, o hacer reservas, aclarando aquí y oscureciendo allí. Con Photoshop hay que hacer lo mismo.

"Los jóvenes fotógrafos de hoy en día piensan que primero viene la posproducción y luego hacer la foto, y esto es un error"

Éste es el defecto que tienen los jóvenes fotógrafos de hoy en día: no saben lo que quiere decir hacer una copia a partir de un negativo. Por lo tanto piensan que primero viene la posproducción y luego hacer la foto. Esto es un error. De hecho, hay muchas fotos que parecen ilustraciones.

La fotografía tiene que transmitir emociones. Yo no soy muy bueno con Photoshop. Tengo una ayudante a quien, cuando escaneábamos las fotos de Afganistán, le enseñaba las copias en papel a partir del negativo y le decía que era así como lo quería. Y lo mismo cuando trabajo con fotografías digitales: intento trabajarlas como si estuviese en el cuarto oscuro.

Lo que sí es cierto es que tengo mis preferencias. Me gustan las fotos más contrastadas, mientras que a otro puede que le gusten más suaves. A otro le gustarán los colores más saturados, mientras que a mí no. Se trata de una cuestión de gusto personal, de tal manera que sale a relucir el tipo de foto que a cada uno le gusta hacer. Pero en la base de todo hay siempre lo mismo: la luz, la composición y las emociones que transmites. Y en mi opinión usar demasiada posproducción le quita emoción a la foto, porque la convierte en una ilustración, en algo como de plástico.

¿Cuál es la situación del fotoperiodismo y la prensa en Italia?

Se le da demasiada importancia a la fotografía de temas de chismorreo. Que si las novias de Juan Carlos o las de Berlusconi, que si las tetas de la última que ha salido por televisión...

Soy testigo de que un encargo de este tipo para una revista de tipo Hola en Italia se le pagaron 35.000 euros a un fotógrafo. Yo para ganar ese dinero tengo que hacer un trabajo diferente durante un par de meses en Afganistán, mientras que el otro habrá trabajado, pongamos, una semana. Lo encuentro absurdo, pero así es nuestra sociedad, que vive de superficialidad y apariencia.

"Los periodistas italianos son unos chupaculos, siervos del poder, con un gran ego y se ven como héroes; la prensa italiana da asco"

En Italia los periódicos te dicen que en junio no quieren temas sobre Afganistán porque en julio y agosto la gente tiene que ir de vacaciones y tienen que ser felices. Y en octubre tampoco porque llega Navidad y tienen que gastar y no estar tristes.

La calidad de los diarios españoles, por lo poco que sé, es mucho mejor que la de los nuestros. Los periodistas españoles que conozco son extraordinarios. Los italianos son unos chupaculos, siervos del poder, con un gran ego y se ven como héroes. La prensa italiana da asco y me refiero a lo que en mi opinión debe ser periodismo. Las tetas de la Infanta de España no son periodismo.

En Italia se llenan páginas y páginas con las tetas y los culos de las "velinas" [bellas azafatas y presentadoras muy populares en la televisión italiana], que alegran la vista y basta. No cuentan nada, no es periodismo.

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